КАПИТАЛИЗМ КАК ПЕРСОНАЖ Капитал – это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает. (Маркс К. Капитал. Т. 1.) Призрак бродит по миру - призрак капитализма(ДеЛило Д. Космополис) В мире, где «конец света проще представить себе, чем конец капитализма» (фраза, приписываемая Славою Жижеку) сам капитализм давно превратился в персонажа. Глобальная и эффективная машина извлечения сверхприбыли из любой вещи или из человеческой жизни стала главным героем трилогии «Матрицы» («Система – наш враг» - сразу объясняет зрителю и Нео идеолог повстанцев Морфеус), пугающей образами тотального контроля и бесчеловечной механизированной логики электронного капитализма. В другой фантастической картине – «Луне 2112» Дункана Джонса безжалостная капиталистическая рациональность становится хичкоковским «макгаффином» - т.е. главной сюжетообразующей пружиной. Оказывается, что системе выгоднее клонировать и периодически убивать операторов-астронавтов, нежели оплачивать командировки вахтовым методом на лунную станцию. Такова суровая прагматика законов капиталистического производства, таковы ее маленькие непристойные тайны системы. В антиутопии «Остров» Майкла Бея для богатых клиентов выращивают доноров органов, а после операции легко и просто избавляются от «расходного материала». Даже в попсовом «Аватаре» Кэмерона неумолимая логика капиталистического роста становится двигателем драматургического противоречия, сталкивая лбами цивилизацию центростремительного (космо)империализма и независимую туземную культуру. В итоге экспансия передовой технократической цивилизации оказывается актом межпланетного геноцида, что, впрочем, не должно удивлять тех, кто знаком с историей вопроса – историей первоначального и всех последующих этапов накопления капитала. Кажется, что «макгаффином» многих остросюжетных картин так или иначе является тайная непристойность капитализма. В одних сюжетах она сводится к подлому «секрету фирмы» - и тут выясняется, что ключом к быстрому успеху некой кампании стали мошенничество, контрабандные операции, убийства конкурентов и т.п. В других историях речь идет о преступлениях капитализма в масштабах целых стран и континентов – здесь капитал развязывает войны, вооружает друг против друга соседние страны, опустошает целые территории и т.п. Иногда, как в документальных фильмах Майкла Мура («Капитализм: История любви», «Здравозахоронение» и др.), вещи действительно называются своими именами, и бесчеловечной системе предъявляется суровый «гамбургский счет» от автора фильма. Чаще всего дело касается отдельных персонажей (как например, всесильный магнат Кейн в классическом «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса), но за их спиной все равно можно разглядеть тень всесильных корпораций и спекулятивных структур – фундаментальных воплощений капиталистической системы. Однако новая картина Дэвида Кроненберга (по одноименному роману Дона ДеЛило) говорит нечто новое о герое этих многочисленных кинорефлексий. Уже самим названием «Космополис» явно отсылает к легендарному «Метрополису» (1926) Фрица Ланга. И там, и здесь предметом изображения становится конфликт труда и капитала. У Ланга он подан метафорически – в образах разделения города будущего на «верх» и «низ», на анонимную рабочую массу и праздных «элаев» правящего класса. В «Космополисе» (и в фильме, и в романе) тоже хватает метафор (мир «внутри» и «снаружи» лимузина; пресыщенная холеная элита и грязные «крысы» из числа уличных анархистов; пульсации сердца и пульс денежных потоков, «перекрестная гармония между природой и информацией» и т.д.), однако конфликт труда и капитала становится здесь диалектическим. У Ланга капиталист и рабочий в финале подавали друг другу руки - это можно понять как обязательный хэппи-энд (простительный в эпоху студийного, а не авторского кино), но можно и как двусмысленное шаткое перемирие до следующих классовых битв. В «Космполисе» Дона ДеЛило в финале сверхкапиталист Эрик Пэкер и неопролетарий Ричард Шитс сходятся в старомодном дуэльном поединке, и за бывшим наемным работником остается последний выстрел. В «Космополисе» Корненберга финал выглядит оборванным - действие заканчивается за секунду до предполагаемого исхода. При этом решимость Шитса (он же Бенно Левин) уже не выглядит железной, а потому узловой конфликт раба и господина становится еще более запутанным. Вместо примирения сторон или победы одной из них, финал подводит к зыбкому «подвешенному» состоянию – как, например, у Эйзенштейна в «Александре Невском» за секунды до битвы или как в спагетти-вестернах Серджио Леоне, где в паузе перед перестрелкой протекает несколько напряженных минут противоборства взглядов и воль. Осознавший свою вину господин (в романе Пэкер проходит через перерождение или хотя бы переоценку) и переосмысливший свою ситуацию раб находятся в состоянии гегелевского «снятия» - в точке диалектического сближения. Проблема лишь в том, что чистого освобождения и настоящего выхода ждать уже не приходится. Узел конфликта затянулся туже, как во второй части «Матрицы», где сенатор Хаманн популярно объясняет Нео, что контроль (а значит и победа) над машинами диалектически невозможны:Хаманн: Здесь внизу я иногда думаю обо всех людях, которые до сих пор подключены к Матрице, и когда я смотрю на эти машины, я… Я не могу избавиться от мысли, что в некотором смысле, мы подключены к ним.Нео: Но мы контролируем эти машины, а не они нас.Хаманн: Конечно, как же иначе? Другого и представить невозможно, но… может возникнуть вопрос… что такое контроль?Нео: Если мы захотим, то можем выключить эти машины.Хаманн: Конечно… вот именно. Прямо в точку! Это и есть контроль, не так ли? Если захотим, мы можем разобрать их по винтикам. Хотя, если мы сделаем это, придется подумать, как нам добывать свет, тепло, воздух…Кстати, «Матрица» - это еще один явный источник «Космополиса», что очевидно и в стилистических и в содержательных моментах. Уже в самом начале фильма несколько опознаваемых знаков (черные костюмы, черные очки, зеленоватый тон картинки) намеренно отсылают нас к трилогии Вачовски - с той лишь существенной поправкой, что у ДеЛило и Кроненберга исследуется матрица внутренняя – т.е. проникновение абстрактной логики системы в сферу фантазий и желаний субъекта. Отсюда заторможенность действий, отчужденность реакций и округлые фразы персонажей, находящихся в поле тотального самоконтроля. Здесь уже не обойдешься красной таблеткой, не отключишь сетевой кабель… Важно еще и то, что единый язык программирования, на котором написана Матрица, становится в «Космополисе» языком и кодом движения денег: На других экранах показывали движение денег. Цифры скользили по горизонтали, а гистограммы - вверх и вниз. Он знал: там есть вещи, которые никто не заметит, система, скрытая в самой природе, скачок в графическом языке, находящийся за пределами стандартных моделей технического анализа и предсказывающий даже тайные схемы своих же последователей (ДеЛило Д. Космополис).Это и делает «Космополис» более точным описанием устройства социальной реальности, с ее главным травматическим противоречием между неумолимой абстрактной властью денег и конкретными человеческими жизнями (в противовес преувеличенным или симулятивным конфликтам «Матрицы»: машины против людей и т.п.). «Пустыня реальности» становится теперь не выжженной Землей, но опустошающим и обезличивающим Реальным, о котором Славой Жижек пишет:Маркс описывал безумное самовозрастающее обращение капитала, солипсистское самооплодотворение, которое достигает своего апогея в сегодняшних метарефлексивных спекуляциях с фьючерсами. Было бы слишком просто сказать, что призрак этого самопорождаемого монстра, неумолимо идущего своим путем, не проявляя никакой заботы о людях или окружающей среде, представляет собой идеологическую абстракцию и что за этой абстракцией стоят реальные люди и природные объекты, на производительных способностях и ресурсах которых основывается обращение капитала и которыми он питается как гигантский паразит. Проблема в том, что эта «абстракция» состоит не только в неверном восприятии социальной реальности финансовыми спекулянтами, а в том, что она «реальна» в смысле определения структуры материальных процессов: судьба целых страт населения, а иногда и целых стран может решаться «солипсистской» спекулятивной пляской Капитала, который преследует свою цель получения прибыли, сохраняя счастливое безразличие к тому, как его действия скажутся на социальной реальности. Поэтому идея Маркса состоит не в сведении этого второго измерения к первому, для того чтобы показать, как теологическая безумная пляска товаров возникает из антагонизмов «реальной жизни». Скорее его идея состоит в том, что невозможно в полной мере понять одно (социальную реальность материального производства и социального взаимодействия) без другого: именно организованная без всякого внешнего принуждения метафизическая пляска всесильного Капитала служит ключом к реальным событиям и катастрофам. В этом и заключается фундаментальное системное насилие капитализма, гораздо более жуткое, чем любое прямое докапиталистическое социально-идеологическое насилие: это насилие больше нельзя приписать конкретным людям и их «злым» намерениям; оно является чисто «объективным», системным, анонимным. Здесь мы сталкиваемся с лакановским различием между реальностью и Реальным: «реальность» – это социальная реальность действительных людей, участвующих в различных взаим
Капитализм как персонаж (о книге и фильме «Космополис»)
» » » » Капитализм как персонаж (о книге и фильме «Космополис»)
Ликбез - литературный альманах
Комментариев нет:
Отправить комментарий